Pour qui choisit-on de monter sur une scène ? 

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Qu’avons-nous à énoncer d’intelligible en utilisant les diverses métaphores proposées par notre imaginaire ? Où se trouve « l’urgence de dire » en révélant les failles qui composent les femmes et les hommes à chaque période de l’Histoire ? Pourquoi notre proposition doit-elle se construire quoi qu’il arrive et non pour répondre à un quelconque conventionnement qui impose « le faire » plutôt que l’acte de création ? Depuis une vingtaine d’années, sans prendre en compte les processus empiriques liés à notre histoire commune, nombres de créations se sont forgées uniquement au « présent du présent », c’est à dire en rapport avec une actualité « en direct » comme révélateur du néant. Avons-nous oublié ce que Debord expliquait en décrivant le présent éternel et immuable comme temps de l'aliénation » ? En ce sens, dans cette idée d’immédiateté, la publicité fait figure d’art suprême. Les publicitaires ne s’appellent-il pas, entre eux « créatifs » ? Il me semble donc essentiel, pour admettre la mort de l’existant en tant que croyance et en faire œuvre d’art, de prendre en compte cette disparition. Mais l’acceptation de ce que Lacan appelait « l’impossibilité du réel » ne sera possible qu’en le regardant et en s’y confrontant sous le calque des stigmates du passé et des racines communes où il s’attache. Ce passé révélé, ayant retrouvé ses bases originelles - détachées de « l’innovation » érigée aujourd’hui comme valeur suprême - remettra, au centre de l’attention l’acte de se réunir pour, le soir, ensemble, traduire les silences et tenter d’écouter le cri muet des fantômes qui hantent les vivants. En ce sens, le théâtre balinais décrit par Artaud - et auquel j’eu la chance d’assister lors de cérémonies familiales en Indonésie - est peut être le « théâtre total » rêvé par beaucoup. 

En Europe, en tuant « le signifiant », au profit du seul signifié (concept), nombres de spectacles – dont la tentative louable était de se rapprocher du réel - ont créé, sans le vouloir, une barrière de classe éloignant les non initiés ; allant même, comble du paradoxe, jusqu'à les montrer, sur scène comme matière et non comme part d’humanité. 

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A quels résultats avons-nous assisté ?

D’un côté, l’abnégation de la métaphore - pour révéler « le cru » - a fait éclore des œuvres sans atavisme et a tué ainsi la catharsis et toutes formes de questionnement lié à l’individu en prise avec son environnement proche. De l’autre, des « signes de classe », présents lors de nombreux spectacles devenus abscons aux non-initiés. Il est de fait que la non-acceptation, d’un certain milieu artistique et autarcique, du réel « en crise » - que l’artiste a, en principe, le devoir de sublimer - a engendré des créations dont l’esprit s’est détourné d’une réalité plurielle. Cette perte de considération a créé une culture aristocratique percluse de symboles appartenant à un milieu cloisonné et endogamique. Comme le souligne Roland Barthes, le statut de la bourgeoisie est particulier et, l'homme qu'elle représentera sera, pour elle, toujours universel. On peut ainsi comprendre comment le théâtre, « en s’embourgeoisant », s’est coupé de toute une partie de la population qui ne s’est plus sentie concernée par ce qui se passait (ou ne se passait pas) sur scène. 

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Oserai-je avancer que le « théâtre actuel », souvent sans racine, sans sueur et sans « histoires communes », est un théâtre où la technicité et « l’entre soi » ont fini par créer un « vide de sens ». Ainsi, le structuralisme, qui était censé apporter un surcroit de civilisation, dans l’acceptation de toutes formes d’altérités, s’est transformé en une pensée globale réservée à une élite. Plus de mots, mais des images. Un théâtre « art plastifié » pour ceux qui ont les codes et qui, de ce fait, a anéanti l’idée de Vitez lorsqu’il évoquait l’école du spectateur et l’importance des mots. 

L’enjeu est donc de recréer la catharsis pour, à nouveau, s’adresser à tous. Dans cette optique, la métonymie devient fondamentale pour « raconter une histoire », fable qui vise le monde dans son ensemble. La vision et le regard de l'Autre et sur l’Autre deviendront alors essentiels dans la dialectique d’une dramaturgie vivante et polyphonique ayant pour but d’ouvrir sur une question et ne pas être dans « l’exposé » ou la démonstration scolaire. 

C’est pour donc tenter, modestement, de remettre en eau le désir de théâtre-miroir et répondre à ce « défaut d’existant », à ce vide de sens, de chair et d’absolu, que je souhaite travailler sur l’idée d’un théâtre vivant.